Escuela Lacaniana de Psicoanálisis del Campo Freudiano | Comunidad del País Vasco

Asier Laspiur | Intervención Un hombre soltero

MATINÉE de cine (18 Diciembre). Tema: «AMORES DISPARES».

Título-Película: "A Single Man", 2009. EEUU (99 minutos). Ambientada en 1962.

Basada en la novela "Un Hombre Soltero" (1964), de Christopher Isherwood.

Director: Tom Ford. Actores: Colin Firth, Julianne Moore, Matthew Goode, Nicholas Hoult.

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NOTA INTRODUCTORIA

El documento que comienza en la página siguiente es el trabajo que escribí con motivo de mi participación en la matinée de cine del 18 de diciembre de 2021 en torno a la magnífica película "Un Hombre Soltero", de Tom Ford. El día de la matinée sólo presenté un extracto de este texto que, ahora, lo envío entero a raíz de una petición para ello. El esplendor de la película despertó en mí tal interés que, para cuando me di cuenta, ya estaba involucrado en una investigación en la que las páginas que surgieron rebasaban el formato de una matinée. Me lo tomé como tarea personal, y luego hice una adaptación para la charla del sábado.

No he pretendido realizar un análisis desde la posición del psicoanalista, pues sería ocupar un lugar que no me corresponde. He abordado el caso en tanto que artista y profesor universitario que simpatiza con la orientación lacaniana. No hallarán, pues, un escrito "ortodoxo", digamos, en ese sentido, dada mi condición, si bien no por ello me permito faltar al rigor necesario en mis modestas aportaciones. Ruego clemencia si se ha colado alguna inexactitud.

Muchas gracias por la atención prestada.

Asier Laspiur Ibargutxi

Artista y Profesor en EHU-UPV (1995-2021)

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675 704 887

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Donostia, 23 diciembre 2021

MATINÉE de cine (18 Diciembre). Tema: «AMORES DISPARES».

Título-Película: "A Single Man", 2009. EEUU (99 minutos). Ambientada en 1962.

Basada en la novela "Un Hombre Soltero" (1964), de Christopher Isherwood.

Director: Tom Ford. Actores: Colin Firth, Julianne Moore, Matthew Goode, Nicholas Hoult.

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Buenos días, y gracias por la invitación a participar en el acto de hoy. Es un placer retomar las sesiones de las matinée en modo presencial, y además hacerlo en este "anfiteatro" que estrenamos, escenario físico donde los cuerpos pueden encontrarse, lejos de la imaginería digital. Aún así, no nos libramos del trato con lo digital en tanto que presencia en dos dimensiones. Y no utilizo el término fallido de "imagen virtual" como opuesto a real, pues lo virtual es, literalmente, lo que está por venir. En cambio, el dispositivo cinematográfico es real en tiempo y espacio, es performativo, y es en ese aquí y ahora donde halla el lugar para que la Ficción, como categoría entre lo verdadero y lo falso, pueda encarnar una Representación. Una Representación que tendrá también efectos reales.

Cuando vi la película y me puse a preparar la charla, pensé: acabo de ver una gran obra, tanto en su contenido como en su construcción artística. Ciertamente, es una joya tallada con maestría en facetas poliédricas. Son tantos los registros que toca, que al comienzo estuve dudando ante la forma de abordar el pequeño análisis de hoy… se me abrían varias vías de trabajo… y opté por confeccionar una especie de «Banda de Moebius», tomando las puntas del inicio y del final, giradas y pegadas en una misma pista continua, y a ver qué circula por medio. Los detalles y guiños que pasen por alto, los podemos revisar luego en el debate. Debido a la gran riqueza de aspectos vitales y psicoanalíticos que la película ofrece sobre la experiencia humana(la Angustia, la Soledad, la Muerte, el Semblante, el Amor, el Sexo, la Verdad, la Mirada, la Ficción, el paso del Tiempo, el Velo, el Saber…),lo único seguro es que no podré decir eltodo del todo.

«Un Hombre Soltero» presenta la angustia de George Falconer, que atraviesa un largo duelo por la muerte de su amante (recordamos, la Angustia es lo único que no miente), obligado a sostener la fachada heterosexual como un actor disciplinado en el plató de la vida(1), tapando cualquier vestigio homosexual bajo un barniz de corrección mainstream, y mostrándose en lo opuesto a lo que se es para seguir integrado como sujeto en la sociedad de su época, situada en la Norteamérica de 1962, contexto histórico que impondrá sus condiciones y sus consecuencias. Pero un buen actor actúa: está siendo mientras es en la representación. Si bien la narración pivota en el trasfondo de la crisis política entre Cuba y EEUU, en plena división de los dos bloques capitalista y comunista, trasciende el contexto en que transcurre la vida de Falconer, absorto en sus propios problemas (vemos, por ejemplo, cómo mientras el profesor de la universidad le habla del peligro nuclear mundial, él prefiere mirar los cuerpos de los tenistas en el Campus). Pero esta situación se va a dar en una función transitiva: lo singular de la clave homosexual es trascendido y se extiende hacia un plano universal de las relaciones humanas, del amor, y del sujeto articulado en el lazo social. Dicha circunstancia hará marca en el sujeto George Falconer, que se las tendrá que ver con las tensiones que provoca toda contingencia.

(1)   Sobre la disciplina del actor como fachada que le sujete a la vida, quisiera hacer mención de un caso de autismo que cita Lierni Irizar en su libro «Lo que Nadie Quiere Saber», por boca de Hugo Horiot, quien decide ser actor para mentir al mundo a través de la cámara: «Un papel es un lenguaje, la escritura es un lenguaje, la puesta en escena es un lenguaje. Lenguaje de imágenes, de sonidos y de signos. Aprender a leer las propias sensaciones, a representar y a ser representados. El actor es frágil. Como los hombres, debe representar si quiere existir. Puesto que soy incapaz de defenderme a golpes, voy a combatir con el lenguaje. Las palabras que salgan de mi boca serán mi arma… un arma terrible. Ellas me salvarán. Ellas matarán. Hablar para matar».Es un pasaje precioso, ¿no?, en cuanto al hablar y al matar se refiere (o al morir matando, diríamos, o al ser hablado hablando), pues cuanto más hablamos, más perdemos el objeto.

Bien, vamos al comienzo de la película. En los primeros instantes se nos da a ver la profundidad del océano, en cuyas turbias aguas apreciamos un cuerpo masculino borroso contorsionándose como en una danza acuática asfixiante, a punto de ahogarse. El fluido evoca el líquido amniótico de una placenta enorme cuyos límites no alcanzamos a fijar. Es George Falconer sumergido. De pronto,surge la blancura del paisaje nevado donde ha muerto su amante Jim en un accidente. Se trata de una pesadilla que tiene George. Esta turbulencia marina, este baño abismal en un medio inconmensurable y aterrador se asocia a la desmesura delo«Sublime», categoría estética que se opone a lo «Bello» como lo que tiene medida, y sugiere la metáfora que Freud había utilizado para referirse al inconsciente en una analogía al océano, lo que denominó «Sentimiento Oceánico».

Freud, en «El Malestar en la Cultura», cuenta que recibió una carta del poeta francés Romain Rolland (Premio Nobel de Literatura, 1915), en la cual describía haber experimentado un sentimiento de algo «sin límites ni ataduras», que él consideraba una percepción de eternidad, un ensimismamiento en la unión entre él y el mundo, como si él fuera una gota de agua y el resto del mundo el océano. Sintió así un vínculo indisoluble de conexión con el mundo exterior, sabiéndose infinito y eterno. A este sentimiento Freud lo denominó «Sentimiento Oceánico», o sensación trufada de un desvalimiento infantil como fundamento de un sentir religioso en tanto que «re-ligare», o sea, de volver a unir aquello que ha sido separado, noción derivada del latín Religio, Religatio y Religamen (atadura, cuerda, lazo). Freud explica varios modos por los que el sujeto puede evitar el sufrimiento y aspirar a ser feliz, por ejemplo, reinventando a su gusto la Realidad mediante la imaginación, en un ejercicio de abstracción que permite a la persona enfocarse en sus fenómenos internos, a un lado del mundo exterior y bajo control: así pueden lograrse satisfacciones difícilmente alcanzables en la Realidad. El «Sentimiento Oceánico» sería, pues, frente al vacío, una necesidad constituyente de la dimensión transcendental del ser humano, donde los sujetos descubren la posibilidad de abrirse al mundo que los rodea y sentirse partes de la Sociedad al ser aceptados en la mirada del Otro. La urgencia de saberse seguro y protegido en el esfuerzo diario del tener que ser, en la ardua tarea cotidiana del tener que sostener una Persona con la que identificarse (igualvale para lo heterosexual), sería, en el caso de Falconer, la causa de experimentar este «Sentimiento Oceánico».

Arranca el film con la voz en off de George Falconer: —«El despertar comienza diciendo: "soy, y ahora"».Sobre la sábana blanca de la cama (blanca como la nieve del accidente), aparece George igual que Jesús descendido de la cruz tapado en la zona genital (en alusión al Cristo de Mantegna en «escorzo»), y al costado se ha derramado la tinta negra de su estilográfica, asimismo,otro mar oscuro.Y en sus labios hay una mancha de esa tinta, de la tinta-sangre, por el beso que dio al cadáver de su amante Jim, queriendo insuflarle vida.—«Durante los últimos ocho meses despertar ha sido doloroso. La fría certeza de que aún estoy aquí me invade lentamente. Nunca me gustó demasiado levantarme. Nunca fui de los que saltan de la cama y reciben el día con una sonrisa, como hacía Jim. Algunas mañanas me daban ganas de pegarle, él era tan feliz. Yo solía decirle que sólo los tontos reciben el día con una sonrisa, que sólo los tontos podían escapar de la simple verdad de que ahora, no es sólo ahora. Es un frío recordatorio de que ha pasado un día desde ayer, un año desde el año pasado, y de que, tarde o temprano, llegará. Él se reía de mí y me besaba en la mejilla. Por las mañanas me lleva un rato convertirme en George. Necesito un rato para adaptarme a lo que se espera de George, y a cómo debe comportarse. Para cuando me he vestido, y dado la última capa de brillo al ahora ligeramente acartonado pero casi perfecto George, sé muy bien cuál es mi papel. Al mirarme en el espejo, lo que veo en él no es tanto mi rostro, como la expresión de un dilema: sólo tienes que pasar el maldito día. Es un poco melodramático, supongo, pero, por otra parte, tengo el corazón destrozado… siento como si me hundiera, como si me ahogara, no puedo respirar». Fijaros que dice:«lo que veo en él no es tanto mi rostro, como la expresión de un dilema». Aquí estamos ya en el registro del Semblante, y en estas palabras iniciales se instalan los mojones de referencia del comportamiento posterior de Falconer. En el espejo no ve su rostro, sino un semblante: él sabe bien cuál es su papel, sabe ser quien debe ser aunque para ello tenga que atravesar un proceso de adaptación hacia lo que se espera de él y de su conducta.

El semblante se organizamás acá de la disolución. Si el semblante consiste, según Jacques Allain Miller en «hacer creer que hay algo allí donde no hay» («De la Naturaleza de los Semblantes»),entonces es ahí donde se perfila para Falconer un juego de localización-deslocalización. Pero no siendo una ubicación unívoca, sino girando en torno a un parecer que siempre es para un Otro. Además, hemos de advertir que el hecho de estar en el semblante no es un hacer "como si" ni un "pasar por", sino un modo de regular el lazo social. Así, en el «Seminario-18», Lacan diferencia el semblante de un mero artificio, pues no se trata de mostrar lo falso, de mostrarse en la falsedad, no es lo opuesto a la verdad, no es aparentar, no es engañar, sino que es un darse a ver en sí: el semblante no es semblante "de otra cosa", dado que establece su valor en un hacer semblante («faire semblant»), se basa en una presentación más que en una representación (en el sentido teatral de la locución).En definitiva, se manifiesta bajo la atribución de ser ante otro. Dice Lacan:«Aquí el del semblante no es semblante de otra cosa, se lo debe tomar en el sentido del genitivo objetivo. Se trata del semblante como objeto propio con el que se regula la economía del discurso […] Un discurso, por su naturaleza, aparenta ("fait semblant"), como puede decirse que triunfa, que es banal o elegante. Si en el nivel en que estamos, de lo objetivo y de la articulación, lo que se enuncia como palabra es justamente verdadero por ser siempre auténticamente lo que ella es, entonces, precisamente, el semblante se plantea como objeto de lo que sólo se produce en dicho discurso». En este sentido, el semblante sería el velo simbólico-imaginariodispositivo— que da cuenta de la presencia del ser hablante («parlêtre»), no es un puro aparentar ni la producción de un constructo de fingimiento, no es disfraz, no es simulacro. Y habida cuenta de que la verdad tiene estructura de ficción, no hay sino Ficción (a no ser en lo Real).

Negar esto sería proclamar que al otro lado del velo del semblante puede haber un algo a des-cubrir, una cosa esperando ser develada para así alcanzar «lo verdadero de lo verdadero», pero "ahí", en ese no-lugar, no hay metalenguaje que valga. No obstante, esta afirmación no certifica que no deba existir un más allá o un más acá de la Representación —y lo Real es prueba de ello—, pero sí confirma que todo lo que la Representación no pueda atrapar simbólicamente, permanecerá sin Metáfora. Al respecto, tenemos la historia de Zeuxis y Parrhasios para comprender la trenza que componen los pares Verdad-Ficción y Velo-Mirada, como las cuatro cuerdas de la representación en imagen.Noción de imagen en tanto derivada de «Imago», en latín, y que ya en tiempos de la Antigua Roma era un término específico para designar aquella máscara de cera en forma de retrato con la que los muertos se exponían en el «Forum Romanun».Esta idea de máscara siempre ha estado ligada a la de ser persona, a aquello que vehicula aparecer como persona ante los demás, no en vano, Persona es «Máscara» en latín. Pero atención, ya hemos avisado que el semblante no es del orden del simulacro, del disfraz ni del artificio, y que más bien no habría separación entre superficies, la de un Adentro y un Afuera de una cortina, no sería un "llevar una máscara puesta", postiza, sino de ser la máscara-persona, no es "ponerte nada encima" sino ser la piel que se da a ver. En suma, el semblante no sería "imagen de", ni "máscara de", sino el plano mismo de lo que a la vez muestra y vela, al igual que la pantalla-epidermis que había pintado Parrhasios no "ocultaba" nada en absoluto, pues se había hecho una con la tela que la aguantaba: la apariencia no estaba efectuando ningún envío a "trastienda" alguna, sino que era lo que aparentaba, y aparentaba lo que era. Un lienzo es ya un velo.

Plinio el Viejo hablaba del trampantojo en la pintura griega (literalmente, trampa ante ojo, o en francés«trompe-l'œil»).Cita a Zeuxis y Parrhasios en su «Naturalis Historiae»: para decidir quién era el mejor artista de Grecia organizaron un concurso: Zeuxis apartó el velo de su cuadro, una genial representación de uvas, que los pájaros picotearon. Pero Parrhasios no retiraba ningún velo, hasta quedes-cubrieron que lo que parecía ser el velo, era en sí la imagen pintada: había pintado un velo. Zeuxis se resignó con su célebre frase: «Yo he engañado a los pájaros, pero Parrhasios me ha engañado a mí». En el «Seminario-11: Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis», Lacan observa que este caso revela un interesante aspecto del saber humano: mientras que los animales son atraídos por las apariencias, los humanos se sienten seducidos por la idea delo quela apariencia oculta. El ser humano siempre ve otra cosa de lo que se le da a ver, incluso quisiera ver lo invisible, pero ni siquiera el semblante puede dar cuenta de una imagen de lo Real. ¿Cómo conocer la verdad, si la verdad es otra cosa de lo que se nos da a ver en la apariencia, si Es más allá de lo que vela? Y más inquietante aún, ¿cómo saber algo de la verdad si la verdad es eso que te doy a ver y nada más que siendo en su apariencia Es? Alguien puede creer quela verdad de la Ciencia sea de ayuda, pero ella no despeja esta paradoja, pues remite al Sujeto. Es por esto que Lacan diferencia Saber y Verdad:

dice en «Escritos-ii», capítulo «La Ciencia y la Verdad»: «No hay ciencia del hombre, porque el hombre de la ciencia no existe, sino únicamente su sujeto», «Prestar mi voz para sostener estas palabras intolerables: "Yo, la verdad, hablo…" va más allá de la alegoría. Quiere decir sencillamente todo lo que hay que decir de la verdad, de la única, a saber, que no hay metalenguaje (afirmación hecha para situar a todo el lógico positivismo), que ningún lenguaje podría decir lo verdadero sobre lo verdadero, puesto que la verdad se funda por el hecho de que habla, y puesto que no tiene otro medio para hacerlo. Es por eso incluso por lo que el inconsciente, que dice lo verdadero sobre lo verdadero, está estructurado como un lenguaje».

De manera que el Sujeto se constituye dividido entre ambas categorías, el Saber y la Verdad, ya que el inconsciente es un saber que no se sabe. Por lo tanto, y dado que el Arte clava sus raíces en el inconsciente, se le anuda a la Verdad mediante un no saber. Por ello, también el Arte es un saber que no se sabe (en colisión a la Razón consciente y todopoderosa del Renacimiento). Pero con todo y con ello, y mencionando a Lacan, si el inconsciente está estructurado como lenguaje, entonces, en las páginas enigmáticas que escribe el Arte, algo podremos leer. Las "páginas enigmáticas" del Arte no son otra cosa que —del lado de la «Carta Robada»— un misterio a plena luz, un misterio muy material, muy fenoménico, muy sensible… que es la condición sine qua non de la Ficción.

En el «Seminario-7: La Ética del Psicoanálisis», Lacan lo dice con radicalidad: «Fictitious no quiere decir ilusorio ni, en sí mismo engañoso; Fictitious quiere decir ficticio, pero en el sentido en que ya articulé ante ustedes que toda verdad tiene una estructura de ficción. Lo ficticio, en efecto, no es por esencia lo engañoso, sino, hablando estrictamente, lo que llamamos lo simbólico…». Con arreglo a esto, la Ficción puede ser la vía de acceso a una Verdad: la verdad tiene estructura de ficción, porque se la puede encontrar en la ficción misma. Algo parecido dijo Picasso: «el Arte es la mentira que nos permite comprender la verdad», pero le faltó decir, con más precisión, «el Arte es la ficción que nos permite comprender la verdad».

Georges Falconer se esfuerza por alzar una Ficción que le procure un semblante con el que rodear el agujero de lo Real y sobrellevar el día a día hasta lograr una nueva Verdad. Es un solo día de su vida en la película, pero es un día que lo pasa extasiado contemplando la belleza que hay en las cosas nimias de la cotidianidad, quizá antes desapercibidas. La técnica que emplea Tom Ford para transmitir esa absorción de los colores, de las formas, de los aromas, de los sonidos, y de las texturas, es el procedimiento fílmico de la lentitud, condensando el tiempo para degustar mejor los estímulos sensoriales, impregnarse de ellos y acariciar un estadio estético que se eleva sobre la "normalidad" habitual. De hecho, en Arte, es la representación estática la que nos procura una experiencia estética, en este caso, de la Belleza. Por tanto, estática y estética se unen en la vivencia de la obra artística, pudiendo llegar a ser extática. Así lo confirmaJames Joyce en «Retrato del Artista Adolescente»: «El espíritu queda paralizado por encima de todo deseo, de toda repulsión. La belleza que el artista expresa no puede despertar en nosotros una emoción cinética o una sensación puramente física. Despierta, o debería despertar, induce, o debería inducir, una "stasis" estética».

Y llegamos al final del film transportados ennuestra «Banda de Moebius», que puede sonar a contradictorio porque la «Banda de Moebius» no acaba nunca, pero las películas sí, y la muerte también hace término. Sin embargo, en la Ficción del film, el principio y el final del recorrido se abrazan, el uno remite al otro en un bucle. En realidad, en la «Banda de Moebius» no existe un exterior separado de un interior, sino que se trata de una superficie abierta con un lado único donde los significantes circulan alternándose. Es así que la «Banda de Moebius» se desplaza sin cesar entre lo interno y lo externo, atravesando el Fantasma: ¿qué quiere el Otro social de mí y para mí?, ¿y el Otro muerto que es Jim, junto al Otro vivo que es Kenny? No está muy claro lo que ocurriría en la relación con Kenny de no morir Falconer: además de la diferencia de edad y de estatus, hay una ambigüedad entre ambos, de sondeo, pero también de indecisión, porque el recuerdo de Jim aún le hace de tapón al deseo de Falconer, frenando la construcción de cualquier nueva estructura, aunque a la par, parece haber"solucionado" la cuestión fantasmática.

 

En las últimas escenas, emparejadas con el principio de la película, volvemos a ver las visiones de George Falconer que no acaba jamás de ahogarse en el mar, en medio de ese forcejeo líquido (porque ya se ahoga en la vida, ya se encarga la vida de ahogarle). Durante la madrugada no ha habido relación sexual. Falconer sale al jardín y un gran búho posado en una rama vuela como un espectro bajo la luna llena… ¿a lo mejor se trata de Jim, que ha estado toda la noche espiando desde el inframundo a George con el nuevo muchacho?, ¿es una metáfora de la mirada de Jim a través de la mirada de George que se imagina a Jim mirándole?En Grecia, el búho se asociaba al saber, y en la cultura Celta tenía un significado similar al de Egipto: era el guardián de la noche que vela por las almas, capaz de verlas, y también el mensajero de la muerte.

Se escuchan en off las últimas palabras de Falconer:—«Unas cuantas veces en mi vida he experimentado momentos de una claridad meridiana, en los que durante unos breves segundos el silencio ahoga el ruido, y puedo sentir, en lugar de pensar… y todo parece muy definido, y el mundo claro y fresco, como si todo acabara de nacer.» Recoge las cartas escritas para los amigos y las arroja al fuego sintiendo que ya no son necesarias, decidido a no quitarse la vida. Pero, paradojas del destino, es cuando realmente va a morir. Ahora, parece que nos estuviera hablando desde el otro lado de la muerte: —«Es imposible hacer que esos momentos duren, yo me aferro a ellos, pero se desvanecen, como todo… he vivido mi vida en esos momentos, ellos me transportan de vuelta al presente, y entonces me doy cuenta de que todo… es justo como tiene que ser.»

Aquellos momentos fugaces a los que se aferra se desvanecen, pero se desvanecen siendo presente. Aquí entendemos la memoria no como algo sepultado en el pasado, sino como un devenir-presente actualizado sin cesar, y que está aquí en tanto que efecto (y afecto).Deleuze y Guattari dicen en el libro «Qué es Filosofía»: «No se escribe con recuerdos de la infancia, sino por bloques de infancia que son devenires-niño del presente».Al mismo tiempo en que se desvanecen los recuerdos de Falconer, va a ser él quien se desvanece cuando sufre el infarto definitivo: se está muriendo y le aparece la visión de Jim pulcramente vestido de traje negro, al contrario que al inicio, en la nieve blanca, cuando yacía ensangrentado. Se le acerca y le besa la mejilla dulcemente, tal como hizo él con su cadáver junto al coche accidentado, pareciendo que al instante le devolvía la vida.Pero éste beso es el beso de la Muerte, se invierte la lateralidad, viene del otro lado del espejo. De modo que, muere en paz, susurrando: —«Y así, sin más, llegó». El color vira a blanco y negro, rememorando las fotosdel pasado.Estedesenlace del relato con el dulce desvanecerse en tanto que fin de la Angustia, nos invita a visitar el exquisito libro de Roland Barthes, titulado «Fragmentos de un Discurso Amoroso», que es todo un compendio sobre los abismos humanos: diseccionacon enorme lucidez las angustias, las muertes, los desmoronamientos y los desvanecimientos. Veamos algún fragmento:

«La explosión de abismo puede venir de una herida pero también de una fusión: morimos juntos de amarnos. El abismo es un momento de hipnosis. Una sugestión actúa, que me empuja a desvanecerme sin matarme. De ahí, tal vez, la dulzura del abismo: no tengo ninguna responsabilidad, el acto (de morir) no me incumbe: me confío, me transfiero (¿a quién?; a Dios, a la Naturaleza, a todo, salvo al otro).»

 

«Cuando me ocurre abismarme así es porque no hay más lugar para mí en ninguna parte, ni siquiera en la muerte. La imagen del otro —a la que me adhería, de la que vivía— ya no existe; tan pronto es una catástrofe (fútil) la que parece alejarla para siempre, tan pronto es una felicidad excesiva la que me hace reencontrarla; de todas maneras, separado o disuelto, no soy acogido en ninguna parte; enfrente, ni yo, ni tú, ni muerte, nadie más "a quien hablar". (Curiosamente, es en el acto extremo de lo Imaginario amoroso —anonadarse por haber sido expulsado de la imagen o por haberse con-fundido en ella— que se cumple una caída de este Imaginario: el tiempo breve de una vacilación y pierdo mi estructura de enamorado: es un duelo artificial, sin trabajo: algo así como un no-lugar).»

 

«El sujeto amoroso, a merced de tal o cual contingencia, se siente asaltado por el miedo a un peligro, a una herida, a un abandono, a una mudanza, sentimiento que expresa con el nombre de "angustia". El psicótico vive en el temor del desmoronamiento (del que las diferentes psicosis no serían más que defensas). Pero "el temor clínico al desmoronamiento es el temor a un desmoronamiento que ha sido ya experimentado (primitive agony) [...] y hay momentos en que un paciente tiene necesidad de que se le diga que el desmoronamiento cuyo temor mina su vida ha ocurrido ya". Lo mismo, al parecer, es válido para la angustia de amor: es el temor de un duelo que ya se ha verificado, desde el origen del amor, desde el momento en que he sido raptado. Sería necesario que alguien pudiera decirme: «No estés más angustiado, ya lo(a) has perdido». Barthes apunta al margen: Winnicott.

Insertamos en este punto una nota al pie para observar que fue el propio Lacan al morir quien pronunció estas palabras postreras: «soy un obstinado, me desvanezco». En el instante de desaparecer, Lacan encuentra en el desvanecimiento una hiancia, se asoma a ella, habla en ella, y se desvanece, es decir, igual que lo hace el Inconsciente. Es asombroso que un hombre que había cifrado su trabajo en el dispositivo del habla, al final de su vida, estuviera afectado por una afasia.

Conviene saber que el verbo desvanecer, desvanecerse, viene del latín «evanescere» o «vanescere», que significa disiparse, derivado de «vanus», es decir, lo vano,lo hueco, lo vacío, (decimos "el vano de la puerta", ese espacio vacío que da acceso a un interior o a un exterior: en Egipto las puertas para los difuntos). Es curioso que la noción de una pura apariencia cuyo interior está vacío, o la de presunción de poseer algo que no se tiene, se nombre con la palabra Vanidad, procedente de «vanitas», «vanitatis», y a su vez de «vanus», que se asocia a la arrogancia, a la soberbia, y al narcisismo. La teología cristiana declara que la vanidad provoca en el ser humano un fuerte sentimiento de no necesitar a Dios: el vanidoso rechaza a Dios ya que se tiene a sí mismo (de hecho, es uno de los pecados capitales). Por otro lado, en Arte, la «Vanitas» es un género que resalta la vacuidad de la vida y la relevancia de la Muerte como fin de los placeres mundanos: es de un alto valor simbólico, pero esta vez se entiende no en el sentido de engreimiento o megalomanía, sino de fragilidady brevedadde la vida.Tieneorigen en el «Eclesiastés»: «Vanitas vanitatum et omnia vanitas» («vanidad de vanidades, todo es vanidad»).

En la vida de Georges Falconer, antes de su desvanecimiento no hay atisbo de envanecimiento alguno. Al contrario, su templanza, buen carácter y fina amabilidad son dignos de elogio. Y a nadie se le ocurriría desearle un desvanecimiento fatal: el organismo le juega una mala pasada, dejándole sin cuerpo para poder continuar la aventura amorosa y la celebración de la vida. Mira tú por dónde, que ha tenido que ser un órgano, una víscera, una libra de carne, es decir, el Corazón, precisamente, el símbolo del amor, lo que le ha fallado traicionándole desde las entrañas misteriosas, insondables, incontrolables y ajenas al sujeto que la Biología estudia.De las íntimas interrelaciones fenoménicas del Organismo-Forma (trozos de carne, hileras de nervios, membranas…) no tiene ni idea el Cuerpo-Figura, hay un completo desajuste, falta uninterfaz que los conecte, allá en sus lindese intersticios. Slavoj Zizek lo describe muy bien en su libro «Órganos Sin Cuerpo», lo recomiendo:

«Ya en el caso de los animales no podemos especificar su unidad, lo que hace que un organismo sea "uno"; esta unidad siempre es ideal, puesto que, si analizamos el cuerpo en cuestión, sólo encontramos partes materiales, no lo que las mantiene unidas. La unicidad de un organismo se nos escurre entre los dedos. El inconsciente es un parásito que utiliza el cuerpo, distorsionando forzosamente su funcionamiento normal. Incluso cuando penetramos en el más íntimo santuario del sujeto, el núcleo mismo de su Inconsciente, lo que encontramos es la pura superficie de una pantalla fantasmática. Si penetramos la superficie de un organismo y miramos más y más profundamente en él, no encontramos nunca ningún tipo de elemento central de control, es decir, lo que sería su ser, que gobierne los resortes de sus órganos. Esta dimensión sólo es accesible desde el punto de vista de la superficie, como un tipo de efecto de superficie: si realmente vamos más allá de la pantalla, el propio efecto de la "profundidad" de una persona se disuelve. Lo que nos queda es sólo un haz de procesos sin sentido que son neuronales, bioquímicos, etc.

En el desvanecimiento de George Falconer existe un consuelo turbador: él muere, y así puede al fin hacerse uno con la muerte de Jim, que viene a buscarle… queda unificado irremediablemente, sinónimo paradójico de remedio(2). Pero cuidado, no es el modelo romántico del ambos nos queremos tanto que juntos hemos de vivir o morir que la literatura ha plasmado con abundancia, véase el «Romeo y Julieta» de Shakespeare, paradigma trágico de una muerte compartida antes que aceptar una separación (en Falconer ha sido involuntario). Se puede pensar, conforme a cierto pensamiento mágico, que su amante Jim, desde el otro lado de la pantalla, desde el mundo de los muertos, le reclama en ese instante en que está irrumpiendo en su vida un nuevo muchacho, y George, sin titubear, acude a la llamada, vale decir, muere, quedando así abortado cualquier proyecto futurible.

Menudo papelón le deja en herencia al bueno del jovencito Kenny, además de hurtarle de su relación, pensemos en las explicaciones que tendrá que dar ante las autoridades (policía, jueces, familiares…) sobre un cadáver en batón, con un golpe en la cabeza, un deceso de madrugada, y hallado en una casa que no es la del chico, sino la de un homosexual en la EEUU de 1962.

(2)   Martin Heidegger, en «El Ser y el Tiempo», argumenta que el morir no es un agregado que viene a completar al ser en su morir, aunque esto sea lo que le indique el «Uno» tranquilizador: el ser ahí del morir es un todo propio, en la angustia que anticipa la finitud, la muerte aparece como mi muerte, pero es una angustia que no retrocede, sino que en ella pre-cursa la muerte, remite al ser ahí: asumir el ser para la muerte significa dejar de verla como un accidente que viene de fuera para entenderla como algo constituyente del ser mismo, como estructura ontológica, fundamento de su muerte, afirma Heidegger.

La única salida de solución permitida a George Falconer deviene una salida de disolución: la muerte que acaece, como lo Real que es, justo cuando se dispone a abrazar la vida, hechas ya las paces con el pasado y autorizándose a sí mismo a involucrarse en una renovada estructura amorosa, o eso quiero creer, aunque dicho aspecto no queda del todo confirmado. Pero eso sí,en su empeño estaba cumpliendo con bastante éxito el trabajo de restauración y recuperación de su persona. Lamentablemente, de poco le sirve este éxito. Muerte se dice «exit» en inglés, que significa salida, del latín «exitus», lugar por donde se sale, término, modo de terminar, el final de la vida… de aquí el doble sentido de los vocablos éxito y exitoso… y no cabe duda de lo exitosa que demuestra ser la muerte en poner límites (al contrario que la «Banda de Moebius»), por ejemplo, el límite al goce de la vida, siguiendo palabras de Lacan en el «Seminario-18: De un Discurso que no Fuera del Semblante», donde dice: «El mundo llamado inanimado no es la muerte. La muerte es un punto, un punto límite, ¿de qué?: del goce de la vida».

Y bueno, ya que estamos en un ambiente distendido de sábado por la mañana, me permitiréis que os cuente un pequeño episodio, pero que tiene su miga: leí hace tiempo una entrevista que le hacían a Keith Richards, de los Rolling Stone (que por cierto, hoy 18 de diciembre, cumple años, nada menos que 78), en la que una periodista le preguntaba cuántos años querría él vivir, qué pensaba sobre la longevidad, y por ahí iba la cosa… a lo que el señor Richards respondió:

«lo que realmente importa no es cuántos años se va a vivir, sino cómo soportarse a uno mismo el resto de su vida»… en esta sola frase hay concentrados dos mil años de pensamiento occidental: el Sujeto soporta ¿qué?: un Sujeto escindido… o dicho del revés: un Sujeto otro que parece habitar en mí me tiene que soportar. Alguien tiene que soportar a alguien, siempre. En inglés, «to support» significa apoyar.

Muchas gracias por haber soportado a este que os ha hablado… quiero decir, que ha sido hablado.

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Donostia, 18 diciembre 2021

APÉNDICE

1ª ESCENA: sentado en el retrete con los pantalones bajados leyendo un libro, George mira por la ventana entreabierta: lo que ve desde ella parece tratarse de un «tableau vivant» (los «tableau vivant»eran aquellas escenografías, como forma de entretenimiento, que tuvieron sus orígenes en el siglo XIX, y en las que personas reales usaban trajes y posaban transmutados en personajes como si estuvieran habitando una pintura no ilusionista y a tiempo real. Lo que George ve a través del cuadrado de la ventana (ventana-cuadro, lo llamaremos) es a sus mundanos vecinos, a estos personajes de teatrillo, atrapados en sus quehaceres cotidianos y banales (también sentarse en la taza del wáter es corriente y vulgar). La hija pequeña de los vecinos destroza entre sus manos una mariposa que ha pillado (es una forma sutil de sugerir la mariposa en tanto símbolo social que transciende los géneros). Pero al final resulta que es él el mirado, es mirado mirando, ha sido atrapado en la mirada del Otro social por primera vez en la película, por la mirada de una familia norteamericana estereotipada. Cuando es cazado (como Acteón cuando espiaba a la diosa Diana), él retira la mirada y se esconde (voyeur). Es capturado y forma parte del paisaje.

2ª ESCENA: dentro del aula, comienza la clase: —«Después de muchos veranos el cisne muere. Supongo que todos han leído la novela de Huxley que les mandé leer hace más de tres semanas. ¿Qué tiene que ver el título con la historia?(*).Mientras uno de los alumnos responde a la pregunta, George cierra los ojos en plena clase y rememora las imágenes de su cuerpo en color ámbar, desnudo, sumergido en las turbulencias marinas, a punto de ahogarse. Alumno: —«Nada en absoluto, trata de un ricachón que teme ser demasiado viejo para una chica, y cree…». Aquí, su voz se hace inaudible, la clase se ríe, y George abre los ojos. Se fija en el rostro de la alumna que es una imitación de la modelo Claudia Schiffer, que a su vez es imitación de Briggite Bardot (icono estereotipado de la moda, y símbolo sexual de la época del film), centrándose en sus ojos, en su cigarrillo, y en cómo sale el humo sensualmente de sus labios (más tarde lo repetirá cuando conozca al chapero que interpreta el modelo y actor bilbaíno Jon Kortajarena). La chica susurra al oído de Kenny: —«¿Aún le quieres?».

(*)    Nota: nos detenemos en este libro, una pieza vital en el puzle que va armando Tom Ford:

se refiere a «Viejo Muere el Cisne» («After Many a Summer», 1939), una de las novelas capitales de Aldous Huxley, donde el personaje del doctor Sigmund Obispoper sigue el mito fáustico de la Eternidad de la vida humana, anhelo utópico que Huxley critica. Se sitúaalinicio de la II Guerra Mundial y fin de la Guerra Civil española, época en que la Tecnología, endiosada, se establecía como significante de un "futuro perfecto": el Progreso. Ya se encargó la Posmodernidad de desmentirlo. La negación de la Muerte y la entrega incondicional a la Ciencia son dos de las perspectivas planteadas (que luego extenderá a «Las Puertas de la Percepción», de 1954).

Plantea una advertencia sobre el dominio humano a toda costa, que incluye no aceptar que los cuerpos se degradan,y de ahí la fe ciega en la Razón. También se examina la falta de Sentido: los significados son un constructo del Sujeto para soportar un Mundo que en sí no está significando nada, armándose para ello de un sofisticado dispositivo simbólico que interpela a la Verdad en su contacto con la esencia de las cosas y de los fenómenos. Asimismo, Huxley considera la cuestión de la personalidad individual como una prisión, una falta de libertad en las personas por influencia de modelos alienantes aprendidos de una Cultura que impide cualquier desplazamiento del Sujeto, obstruyendo así todo potencial del ser: la imposición a ser lo que ya soy y nada más que lo que debo ser por parte de los sistemas imperantes, aniquila el potencial del ser (de experimentar lo diferente).

Huxley explora, pues, la pura subjetividad de la experiencia humana, de los procesos psíquicos únicos y particulares en que cada Sujeto experimenta y da sentido a la Realidad: es decir, nuestra experiencia es la que hace que la Verdad se represente, y será una Verdad verdadera en la medida en que somos nosotros quienes la experimentamos y la fijamos como Verdad en dicha experiencia.

Creemos con arrogancia que somos muy capaces de encontrar un Sentido ahí afuera, en un mundo que no se merece otra cosa que nuestro sometimiento: este deseo codicioso significa para Huxley la deformación y el embrutecimiento del Sujeto que, indefenso, queda sin respuestas ante el mundo, la contingencia, la soledad, la muerte… que son hechos azarosos que no aceptamos como causas de nuestro malestar, pero que se reafirman incluso más allá de poder ser atribuidos a la Razón.

Hallamos más teorías fundamentales en este libro de Huxley, esta vez de orientación metafísica: la dificultad nominal de interrogar la Realidad: ¿es posible que aquello que se nos muestra como lo que es pueda ser expresado como es "realmente"? ¿Cuando efectuamos juicios de algo, mediando el Lenguaje, hacemos mención de lo que es o sólo aprehendemos una parte sesgada? (**)

 

(**)  Hacia el final de la película, en el bar, Kenny se hace justo estas preguntas sobre lo sesgado:

      3ª ESCENA:

—«… en fin, nacemos solos, morimos solos… y mientras vivimos estamos absoluta y totalmente encerrados en nuestro cuerpo, es muy raro… me da miedo pensar en eso… sólo podemos experimentar el mundo externo a través de nuestra percepción sesgada de él… ¡quién sabe cómo es usted en realidad!, yo sólo le veo como creo que es».

A lo que George responde que él es exactamente lo que aparenta ser, a condición de mirar de cerca: el Semblante no se "oculta" en la apariencia, sino que es en la apariencia, la apariencia le da el ser, como hemos dicho al comienzo, no como postizo ni disfraz… pero hay que saber mirar bien.

—«Soy exactamente lo que aparento ser… si me miras de cerca… ¿sabes?, lo único que ha hecho que todo valga la pena son esas pocas veces en las que de verdad he podido conectar con otro ser humano».

4ª ESCENA: Vemos una fotografía gigante virada en azul del rostro de la actriz Janet Leigh perteneciente a la película «Psicosis» de Alfred Hitchcock (1960), que es una de las paredes del parking donde conoce al personaje encarnado por el modelo bilbaíno Jon Kortajarena. La experiencia de Ford como diseñador es evidente a lo largo de la impecable dirección artística del film. La técnica del cinemascope de pantalla ancha evoca el estilo de la época. El tratamiento fotográfico es todo un acierto: la imagen a menudo se desvanece y luego se satura con tonos cálidos cada vez que George reacciona favorablemente a algo que le erotiza. Lo mismo ocurre cuando una escena se convierte en flashback. Hay más de un guiño a Hitchcock: cuando George coquetea con el chapero del personaje encarnado por Jon Kortajarena bajo la enorme valla publicitaria de la película «Psycho», mientras la exuberante partitura recuerda a la música del compositor Bernard Hermann, al que siempre acudía el maestro del suspense. La película es una fiesta visual y auditiva para los sentidos refinados, muy atmosférica.

A continuación olisquea al perro de una mujer que va a su coche (lo que normalmente hacen los perros), degustando las sensaciones olorosas… (es de la misma raza que la de su amante Jim) va pasando el día queriendo retener la belleza de la vida, a sabiendas de que tiene decidido suicidarse al final de la jornada (para eso compró munición en la armería).

Mientras habla con Kortajarena, el ojo de Jane les observa (la mirada del Otro social)… flirteo, ligoteo («más guapo que James Dean»)… pero tranquilidad: hasta la contaminación es bella… George le confiesa que está en duelo por un amante perdido, a lo que Kortajarena le responde con lo que le dijo su madre, que los amantes son como los autobuses, cuando se va uno sólo hay que esperar a que venga el siguiente: esto no es del agrado de George, él no busca esto, y se marcha.

5ª ESCENA: flash-back: George está leyendo «Metamorfosis» de Kafka, sentado junto a Jim, que también lee, algo más ligero, concretamente «Breakfast at Tiffany’s», de Truman Capote (1958), que sería llevada al cine en 1961 por el director Blake Edwars, y cuya protagonista era Audrey Hepburn (en España «Desayuno con Diamantes»): Jim tilda la obra de Kafka como «basura deprimente», y George le contesta que es para trabajarlo en sus clases de la universidad. La obra de Kafka trata, precisamente, los problemas del autoritarismo y de la incomprensión, que es de lo que va «Un Hombre Soltero», sancionando ambos conflictos de forma refinada pero incisiva, tanto en lo individual como en lo social: «Metamorfosis» afronta la cuestión del desprecio de unos hacia otros instalado en nuestra sociedad, la intolerancia hacia los demás, el enrarecimiento de nuestro comportamiento cuando en nuestra vida nos topamos con alguien como Gregorio Samsa que, al verse convertido en insecto (es decir, en un bicho raro, parejo a declararse homosexual, o cualquier otra denominación de una minoría, tal como explica en la clase de la universidad el propio George), es incapaz de expresar sus ideas, quedando incapacitado para comunicarse: por esta razón sufre rechazo junto a la negación a compartir una vida "normal", bajo la condena a la soledad (que en definitiva, es lo que asola también el alma de George).

Mientras leen y bromean mutuamente, Jim le manifiesta que no hay nada como vivir el presente —«¿Qué puede haber mejor que estar aquí contigo?»—, que no lo cambiaría por nada, y que si muriera en ese instante, lo aceptaría de buen grado, que al final de la película es lo que le pasa a George.